中文節目名稱:NSO音樂學苑-燦爛多彩：管樂室內樂的興起
外文節目名稱:The Evolution of Wind Chamber Music
主要作品名稱:NSO音樂學苑-燦爛多彩：管樂室內樂的興起
次要作品名稱:The evolution o f wind chamber music
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- 主題類別:音樂
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- 演出地點:演奏廳
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- 中文節目簡介:燦爛多彩 - 管樂室內樂的興起 西方的管樂室內樂雖在十八世紀以前，已經得到初步的發展，卻必須等到十八世紀中葉以後，也就是古典時期之後，才得到較廣泛的傳播與重視-主要是由於各類管樂器普遍的被使用，並受到相當的改良。古典時期的管樂室內樂，源於一種所謂的「管樂重奏音樂」(Harmoniemusik) ，演奏這類音樂的重奏團被稱為「管樂重奏團」(Harmonie)，它的組構原則是各類管樂器(以木管為主)雙數的結合，例如雙簧管(oboe)、圓號(horn，經常被譯為法國號 )、低音管(basson)各兩把，形成一個由六人演奏的重奏團，另加上兩把單簧管(clarinet)就成了八人的重奏團。管樂重奏團雖規模小，卻富於機動性與實用性，不只適合室外演奏，也可在室內使用，因此十八世紀中葉以後，德、奧各地許多或大或小的貴族宮廷都擁有這類小型重奏團。有些較大、較富有的宮廷則擁有管絃樂團，在此情況下，管絃樂中的所謂「兩管編製」的管樂部分，也可以獨立出來，當作「管樂重奏團」使用。管樂重奏團被用來演奏軍樂，或被用在宮廷或上流社會的婚喪喜慶各種場合，它演奏的音樂包括進行曲(march)、嬉遊曲(divertimento)、輕組曲(cassation)、戶外音樂(Feldmusik)、小夜曲(serenade)等。稍後，這顯音樂將逐漸脫離宮廷，普遍地存在於城市中，甚至蔓延至德、奧以外的其他國家。由於它們的普遍，十八、十九世紀之交的許多音樂家們，或多或少都曾譜寫過「管樂重奏音樂包括海頓、莫札特、貝多芬等知名作曲家。這類音樂主要是用來鼓舞士氣或娛樂群眾，因此它的音樂語法相當的簡易、單純一從頭到尾幾乎都是以平易的和弦連結為主，音樂中充滿了幾把管樂器之間充分而暸亮的和弦共鳴，所以這顯重奏被稱為""""Harmonie""""一德文「和聲」的意思。在和聲式的音響基體之上，高音管樂器輪流演奏主旋律，偶爾做些炫耀技巧的效果，但不會太多、太過份。 管樂重奏音樂的數量相當可觀，但大部分是過度簡易、平庸的作品，因此能流傳到今日的少之又少。莫札特(W‧A‧Mozart，1756-1791)幾首為較正式、較重大場合譜寫的樂曲，已適度地將這種實用性的音樂，提升到藝術的水平。例如，莫札特曾在一封從維也納寄回故鄉的家書中提到某夜，我已上床就寢，夜光下的窗外，突然飄來一陣悠揚的樂聲，我起身靠窗一看，樓下天井中幾位音樂家正在演奏我的《降E大調小夜曲》，使沉浸在樂聲中的我，深受風動......」。原來某個管樂重奏團的演奏者們，為了威謝莫札特為他們寫作那麼美妙的音樂，特地來到他家窗下，為他演奏這首管樂小夜曲(K‧375，1781年)。莫札特另一首名作則是《C小調管樂小夜曲》(K‧388，1782年)，它或許是整個管樂重奏音樂的登峰造極之作-莫札特彷彿特別用心的將它譜寫的較緊湊、較富於對比性且充滿戲劇效果，曲中充滿著豐富的音色、節奏與織體的變化，而適度的擺脫了這類音樂以和聲為主的簡易語法。與管樂重奏音樂興起的同時，歐洲，尤其是日耳曼國家，還盛行著一種結合獨奏管樂器與數把絃樂器的室內樂，例如長笛加上小提琴、中提琴、大提琴被稱為「長笛與絃樂的四重奏」單簧管加上絃樂四重奏，被稱為「單簣管與絃樂的五重奏或簡稱為「單簧管五重奏」。一般而言，這類音樂可說是一種小型的管樂協奏曲一在幾把絃樂器的伴奏下，一把管樂器居於主導地位的獨奏著。莫札特的數首長笛四重奏、雙簧管四重奏、法國號五重奏，都真現出這類音樂輕靈、亮麗的特質，但是他的《A大調單簧管與絃樂的五重奏曲》(K‧581，1789年)，卻是這類作品中獨一無二的。此曲的深刻、內斂，是一般同類樂曲所不及的一曲中，單簧管與絃樂器充分對話、交融；單簧管中、低音域較具表情、較深沉的特質，被莫札特充分開發、應用，而讓全曲散發著一種人性的溫情，這種溫馨的感覺，被音樂學者馬珊(Brigitte Massin)形容成「共濟會式的人道關愛」。此曲的受獻者與首演者，單簧管獨奏家史塔德勒(Anton Stadler)是莫札特的共濟會友；此曲的首演是一場慈善音樂會，儘管當時(1789年底)，莫札特已逐漸陷入晚年窮困潦倒，貧病交迫的窘境之中。除了將管樂重奏音樂、管樂與絃樂的重奏提升到較高的藝術水平之外，莫札特《降E大調鋼琴與管樂五重奏曲》(K‧452，1784年)的譜寫，稱得上是管樂室內樂上的重大創舉。該曲首度結合鋼琴與四把管樂器，四把管樂器事實上是八位演奏者的「管樂重奏團」的減半-雙簧管、單簧管、圓號與低音管各一把。如此「管樂合奏音樂」本來那種以「和聲」式的音響為主，較濃稠、不是很靈巧的效果，被莫札特適度地擺脫了。每種樂器都只具有一個獨立的聲部，較容易自由發揮，不同樂器之間也容易交談，整個音樂組織因而顯得比較輕靈，不同樂器之間的音色變化也更豐富了。另外，音響相當明亮、表現力相當豐富的鋼琴，它本身就足以和四種管樂器相抗衡，而產生較強烈的張力。此曲的豐富效果，激發貝多芬譜成了一首相當類似的《降E大調鋼琴與管樂五重奏曲》(Op. 16，1796年)。貝多芬(1770-1827)的管樂室內樂創作，大抵上傳承莫札特的成就，適度地把樂曲的規模擴大。真正能夠在莫札特之後有所突破的，應是一位與貝多芬同年出生，卻不太為一般人知道的作曲家萊夏(Anton Reicha，1770-1836)。萊夏出生於渡西米亞首都布拉格，十歲以後就到德國、奧國各地尋求發展，1880年定居巴黎，後來成為巴黎音樂學院的理論作曲教授，他曾是白遼士、李斯特、法蘭克、古諾這些法國知名法國作曲家的作曲老師。除了作曲之外，萊夏還是一位優秀的長笛演奏家，任教於巴黎音樂院期間，更與該院多位卓越的管樂教授有過深刻的互動，並為他們創作大量的各式各樣管樂室內樂曲，從他的《降B大調單簣管與絃樂五重奏曲》(約1820年)中，我們聽得出來萊夏是如何受惠於莫札特-此曲與莫札特的同類作品相距約三十年，卻真有類似的溫馨的情獻，類似的管樂器的頻繁互動，類似的單簧管潛能的開發、特性的強調。然而在單簧管演奏技巧的發揮上，萊夏卻做得比莫札特更多，因為在三十年之後，單簧管已受到相當的改良，一般作曲家對它的認識，也較莫札特的時代充份。萊夏眾多的管樂室內樂中，最重要的是二十五首「管樂五重奏曲」(Wind Quintet)。儘管萊夏不是這類室內樂的首創者，萊夏卻鞏固了它的地位，使它成為十九世紀浪漫時期以後最重要的管樂室內樂組合。萊夏將上述莫扎特、貝多芬「鋼琴與管樂五重奏」組合中的鋼琴拿掉，以長宙取代之，使之成為長笛、雙簣管、單簧管、圓號與低音管的五重奏，如此而讓五種樂器具有同等的地位(就如絃樂四重奏中的四種絃樂器一般)，彼此能自由的交談或相互競奏，時而顯得親密融洽，時而彼此競技爭勝。萊夏似乎深語每種樂器的特性，讓它們充分在高、中、低音域自由奔馳，並做出種種技巧上或表情上的不同變化。萊夏的二十五首管樂五重奏曲，將管樂室內樂提升到有如絃樂四重奏般的高超藝術水準，然而管樂五重奏與絃樂四重奏卻展現出本質上的差異。不同音色的對比、交融，所造成的多彩的效果；不同音域之間的靈活奔馳、跳躍；不同主題層出不窮的展現；許多「炫技樂段」被不同樂器交互呈現時，所造成的燦爛多彩的效果；這些表現方式，都強調了萊夏木管五重奏曲傾向於浪漫精神的「異質性」(heterogeneity)，與絃樂四重奏傾向於古典精神的「同質性」(homogeneity)，可說是大異其趣絃樂四重奏注重的是同色調的、均勻的、統一的效果。 高貴優雅-鋼琴室內樂的盛行。 鋼琴雖然早在十八世紀初已被發明，卻必須等到世紀中以後才普遍被應用，稍遲的1780年代之後才成為時髦的樂器。隨著鋼琴的逐漸興起，巴洛克時期的主要鍵盤樂器大鍵琴(harpsichord)將逐漸沒落，然而整個十八世紀後半是大鍵琴與鋼琴並存的時代。早在大鍵琴盛行的巴洛克時期，鍵盤樂器已成為新興的中產階級家中常見的「傢具」之一，它同時是財富與附會風雅的象徵；有錢人家的少女學習鍵盤樂器幾乎成了「必修巴洛克時期的一種小型大鍵琴因而被稱為""""Virginal""""'意味著這類樂器主要是供少女們彈奏的。鋼琴興起之後，這種鍵盤樂器的「陰性」特徵還是繼續存在著-早年的鋼琴音樂，大部份是為業餘的女性鋼琴家量身訂做的，它們的平易近人，優雅柔和，時而故做成傷，時而賣弄風情，充分體現了十八世紀的主要藝術風格一所謂的「優雅風格」(style galant)。十八世紀古典時期許多作曲家譜寫了數量相當可觀的鋼琴音樂，以供應廣泛的需求。這類音樂以鋼琴奏鳴曲為主，鋼琴室內樂主要有「小提琴與鋼琴奏鳴曲」、「鋼琴三重奏」(piano trio)-也就是鋼琴與小提琴、大提琴的三重奏。在今日，人們經常以為上述的兩種鋼琴室內樂是用鋼琴來伴奏絃樂器，事實上，這是完全錯誤的觀念。古典時期的鋼琴室內樂，經常是鋼琴奏鳴曲的「副產品」-作曲家為鋼琴奏鳴曲補寫了小提琴的「伴奏」部分，就成了小提琴與鋼琴奏鳴曲，幸福它同時補寫了小提琴與大提琴伴奏的部分，就成了鋼琴三重奏。因此，同一首樂曲可以「一魚兩吃」甚至「一魚三吃」。這類「具有絃樂伴奏的鋼琴奏鳴曲」，主要是在中產階級的私人家庭聚會中演奏的，無論是參與演奏的人或聽眾都是家庭成員或是一些親近的朋友。演出時，女性的鋼琴彈奏者是整個客廳、中的焦點；絃樂器演奏者則經常是男性的，他們有如綠葉陪襯紅花般的在鋼琴旁，簡略地應和著，以免「喧賓奪主」。而且，鋼琴本身的音響遠比小提琴或大提琴響亮；它由兩手十個手指頭所彈奏出的音樂，再加上踏板的操控，整個效果是比小提琴或大提琴豐富、多變化的，當鋼琴與絃樂共同演出時，先天上已存在一種「不平等」的狀態，古典時期的作曲家們只不過順著鋼琴室內樂的本性，而不刻意壓抑鋼琴，讓它與絃樂器形成「假平等」。在鋼琴室內樂興起的初期，蕭伯特(Johann Schobert，約1735-1767)的這類創作，無疑是最佳的範例。蕭伯特出生於德國南部西雷西亞(Silesia)地區，1760年以後定居於法國，莫札特童年到巴黎旅行演奏時，曾深受他的影響。他的鋼琴奏鳴曲在巴黎出版時，經常註明「具有小提琴伴奏的鋼琴奏鳴曲」(Sonata pour pianoforte avec accompaniment de violin)，或者是「具有小提琴與大提琴伴奏的鋼琴奏鳴曲曲中，小提琴與大提琴的部分則寫著「可有可無」(ad libitum)字樣，例如他的作品 14的「六首鍵盤樂器奏鳴曲」。在這類奏鳴曲中，小提琴經常是重覆鋼琴右手旋律，大提琴則是重覆鋼琴低音聲部的線條。在十八世紀中葉，巴黎的蕭伯特與倫敦的約翰‧克利斯坦‧巴赫(Johann Christian Bach，1735-1782)是寫作這類音樂的許多作曲家中，較著名的兩位。莫札特(1756-1791)童年時期曾先後到巴黎與倫敦旅行演奏，受到蕭伯特與約翰‧克利斯坦‧巴赫的影響，從小時候一直到少年時期，創作了總數約二十首的小提琴與鋼琴奏鳴曲，這些早年作品目前已甚少被演出、欣賞。相對之下，他在1778年二十二歲以後直到晚年，陸續完成的十七首小提琴與鋼琴奏鳴曲 ( K‧296以後 ) ，卻是史上第一組這類音樂的傑作，此系列尤其預示了日後貝多芬的同類作品，與員多芬的十首小提琴與鋼琴奏鳴曲前後輝映。大抵而言，莫札特的這十七首奏鳴曲，越是往後，越顯得緊密紮實小提琴不再是被動地重覆鋼琴的右手旋律，而是逐漸獨立出來，與鋼琴「對談」無論是小提琴或鋼琴，炫技(virtuosity)逐漸增多，演奏技巧變的越來越難。如果我們將較早年的創作，諸如1778年創作於曼海姆與巴黎的五首(K‧296， 301-306)，與晚年創作的所謂「三大奏鳴曲」做比較，就可以看出明顯的差別。這三首將在稍後直接影響貝多芬的「三大」奏鳴曲，分別是降B大調的K‧454(1784)，降E大調的K‧481(1785)，A大調的K‧526(1787) 。無論如何，莫札特的最後這十七首奏鳴曲並非是完全循序漸進的，有時莫札特會考量到演奏者的演奏能力與演奏水平，而為他們「量身訂做 J例如降B大調的K‧454是特地為一位訪問維也納、非常傑出的義大利女性小提琴家史特里娜莎琪(Regina Strinasacchi)而寫的，這首「史特裡娜莎琪奏鳴曲」因而寫的特別困難、特別緊密、張力十足，與貝多芬的作品相較毫不遜色。相較之下，某幾首作品雖是晚期的作品，卻寫得較簡易、天真，只因為他們是為業餘人士或教育目的而譜寫的，例如兩首為小提琴與鋼琴的變奏曲(K‧359，360，1781年)，或莫札特最後的一首小提琴與鋼琴奏鳴曲-F大調的K‧547。《F大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》(K‧547)與它的「姐妹作」《c大調鋼琴奏鳴曲》(K‧545)一樣，都完成於晚年的1788年，卻同屬教育性質的「簡易奏鳴曲」。莫札特雖寫了六首相當高貴優雅的「鋼琴三重奏然而這類室內樂畢竟不是他努力開發的領域，他將這方面研究與實驗留給他所尊崇的海頓 ( 1732-1809 ) 。海頓終生創作的四十首左右的鋼琴三重奏，讓這類音樂逐漸擺脫它的原始型態，使它達到高超的藝術境界，這整個歷程，幾乎與莫札特的原創小提琴與鋼琴奏鳴曲是平行的。海頓四十首左右的鋼琴三重奏，大致上可分成三個時期。第一個時期是1750年代所創作的十餘首「青年時期」的三重奏，這一系列作品，事實上不是鋼琴三重奏，而是大鍵琴三重奏。在這組作品中，殘存著相當多巴洛克時期「三重奏鳴曲」(trio sonata)的痕跡一小提琴的聲部經常是主要的，繁複的，大鍵琴與大提琴在底下彈奏「持續低音」 (basso continuo)式的伴奏。在此同時，他又受到同時期其他一些作曲家的影響，將小提琴與大鍵琴的重要性倒轉過來一讓絃樂器被動地伴奏大鍵琴。因此，這個時期的三重奏是「矛盾的」一有些樂章或段落由大鍵琴主導，有些則是由小提琴主導。根據音樂學家蘭登(H‧C‧ Robins Landon)的編號，它們是第1到第17號。海頓在1760年以後長達二十餘年之間不再寫作鋼琴三重奏，直到1784年才重新創作這頓作品，在此期間，海頓將注意力轉移到鍵盤樂器奏鳴曲的創作上。在此期間的1767年，維也納的某出版社卻將一首原本為鍵盤樂器而寫的《G大調奏鳴曲》(Hob‧ XVI：6)配上絃樂的「伴奏」出版，成了一首鍵盤樂器的三重奏。由此可看出當時鍵盤樂器奏鳴曲與鍵盤樂器三重奏之間界限的模糊。此曲未被蘭登放進他的海頓鋼琴三重奏編號中。1784年以後，海頓叉開始創作三重奏，直到1790年完成了十三首，那是蘭登編號的第18到第30號，總共十三首。在這些海頓已進入成熟時期的作品中，二十年前三重奏的矛盾、猶豫、摸索已經不見了，巴洛克式的痕跡消失了，它們已全然為鋼琴創作，大鍵琴式的裝飾語法已不存在，音樂變得明晰、平衡，對比性與張力越來越強一所謂的「古典精神」已相當清楚。我們可以從《G大調第18號鋼琴三重奏》(Hob‧ XV：5)的三個樂章中，領會到這些跡象。此曲中，鋼琴仍舊是主角，但鋼琴的語法已相當「交響化」一較豐富多彩的處理、較寬闊的音域、較厚實的音響。儘管大提琴還是經常重種鋼琴的低音部，小提琴已變得相當獨立、活躍，以便加強「交響化」的效果。蘭登編號第31-45號是海頓的最後十五首鋼琴三重奏，它們陸續被創作於1792年到1797年之間。在這些最後階段的傑作中，上個階段的種種特徵更進一步地被擴大了，而顯得更加豐富多彩、緊密紮質。《G大調第39號鋼琴三重奏》(Hob‧ XV：25)的三個樂章，各自顯示相當獨特的表情：第一樂章「行板」結合了輪旋曲與變奏曲(A-B-A’-C-A’ ’)，是個充滿旋律與歌唱效果的優雅樂章。第二樂章「有些慢板的」(poco adagio)，將第一樂章的抒情與歌唱稍微加強，卻不至於太誇張恤(A-B-A’三段體形式)。著名的第三樂章是「匈牙利風格的輪旋曲」(Rondo all'ongarese)-早在布拉姆斯的「匈牙利舞曲」與李斯特的「匈牙利狂想曲」之前，海頓已知道利用他故鄉匈牙利的吉普賽民俗音樂的獨特效果，來豐富他的創作。 深沉內斂-海頓與絃樂四重奏 絃樂四重奏的組合，雖不同於先前我們認識過的管樂室內樂或鋼琴室內樂-兩把小提琴，中提琴與大提琴各一把，然而它在十八世紀中葉興起之際，與其他種類一般，都是上流社會人士優雅的音樂遊戲或高尚的娛樂一幾位懂得演奏樂器的聚在一起，以音樂進行親密的對話或交談。最初的絃樂四重奏與其他類型的室內樂一般，經常是相當平易近人、和藹可親、活潑愉悅的，因此出版時往往被稱為是「嬉遊曲」(divertimento)。許多絃樂四重奏是由第一小提琴挑大樑，進行炫耀技巧的獨奏，其他三把樂器只是在一旁伴奏，而被稱為「獨奏式的四重奏」(solo quartet)。另一類的四重奏是四位演奏者都有「說話」的機會，四個人好像交談地很高興一般，不像獨奏式四重奏是由一個人從頭講到尾，其他的人只是謙遜的附和，這類四重奏被稱為「競奏式的四重奏」或「對談式的四重奏」(concertante quartet)。一般十八世紀後半的音樂家們在譜寫這兩類四重奏時，經常驅使著簡意單純的語法，製造可愛迷人的效果-當時的人稱之為「優雅風格」(style galant)。然而少數有抱負的作曲家們不自滿於這種表面的現狀，嘗試將絃樂四重奏寫得更有變化、更深刻些，而不只是滿足市場的需求。這些具有實驗精神的作曲家中，尤其以海頓(1732-1809)和莫札特 (1756-1791)的貢獻最大，海頓終生致力於讓絃樂四重奏擺脫優雅風格，朝著緊湊充實、內斂深沉的方向發展，莫札特一路尾隨海頓，成為將海頓的成就發揚光大的第一位追隨者。因此，海頓雖不是絃樂四重奏得首創者，卻是為它奠定穩固基礎的人，海頓不只是「交響樂之父」還是「絃樂四重奏之父」儘管今日他並沒有受到應得的注意與尊崇-當一般人只是把他當成「海頓爸爸」認為他不過是一位幽默、單純、好脾氣的作曲家時，已經對他非凡的音樂成就造成誤解。絃樂四重奏之所以會被海頓與莫札特選上，當作值得做音樂實驗、開發的重點，是因為它的確具有得天獨厚的潛能。它異於鋼琴室內樂與管樂室內樂之處在於：它的四種樂器是出自同一「家庭」的，它們雖有大小、高低之分，但彼此之間的音色、性質卻是額似的，可說是「同質性」(homogeneity)頗高，宛如四位合得來的人在交談一般。當這四種樂器一同鳴響時，它們的音響是均勻、平衡、圓融的-第二小提琴與中提琴居中，第一小提琴與大提琴在高、低兩側，而不像鋼琴室內樂中，鋼琴與絃樂是不平衡的，甚至是彼此對立的。這些優點讓絃樂四重奏能夠充分體現所謂的古典精神：勻稱、平衡、明晰、和諧，甚至更進一步地追求一種內省、深沉、抽像的內涵，而將一些表面、虛浮的、賣弄的屬性加以拋棄。 美麗的偶然一孟德爾頌室內樂精選 1‧ 欣賞音樂的關鍵在於專注聆聽、深刻厲動。 2‧ 把音樂聽進心窩裡，因為音樂只會在心窩中散發它獨特的美與動力。~劉岠渭 劉岠渭老師開宗明義說，室內樂是「行家」很喜愛的音樂，但剛「入門」的愛樂朋友，應該會選擇欣賞交響曲式或協奏曲之類的音樂，因為這類音樂的聲響很豐富，而且千變萬化，聽起來比較不會無聊。然而，室內樂的每個聲部都是獨一無二的，每個演奏者均獨挑大樑，沒有一個人是多餘的或附屬的；每一聲部都有完全獨立的思維，可是當它們合在一起時，卻又能渾然一體，其實這才是令人聽起來「踏實」的音樂。以16歲稚齡，輕輕揮筆，就寫下絃樂八重奏的作曲家孟德爾頌，作品中「輕飄飄」的不實之戲，卻是來自「整首曲子要以斷奏和極弱音演奏，單獨的震音到處出現，顫音以閃電的速度掠過…，一切是那麼新奇、怪異而又討喜、迷人，覺得那麼接近精靈的世界，被輕飄飄地帶上天空。」 ( 鋼琴家芬妮‧孟德爾頌 ) ，燦爛精巧、鮮活奇趣的曲風，令人不禁亮爾：如此天賴究竟是美麗的偶然、抑或出自天才之必要呢? 詩中有樂 樂中有詩-舒伯特的室內樂章 舒伯特(1797-1828)一生創作了超過600首的藝術歌曲，被譽為歌曲之王，生命雖短，卻創作出豐富的各類型作品，除藝術歌曲外，他共完成了17部歌劇與歌唱劇、22首鋼琴奏鳴曲、8首交響曲、6首彌撒曲、200首各式合唱曲、許多鋼琴小品與室內樂作品。他的室內樂作品包括15首絃樂四重奏、一首絃樂五重奏，一首鋼琴五重奏、一首八重奏、兩首鋼琴三重奏、一首為鋼琴三重奏所寫的夜曲、一首絃樂三重奏以及幾首單樂章或小品式的重奏曲。 重點提示：鋼琴三重奏，Op‧99，第二樂章稍快一點點的行板。創作時間：1827年10月曲式：ABA三段體。 藝術歌曲：「鯨魚」。創作時問：1817年。鱒魚、鋼琴五重奏，第四樂章 小行板。創作時間：1819年曲式‧主題與變奏形式。藝術歌曲「死與少女」。創作時間：1819年。絃樂四重奏，D‧810《死與少女》，第二樂章流暢的行板。創作時間：1824-26年曲式：主題與變奏形式。絃樂五重奏，D‧956，第一樂章從容的快板。創作時間：1828年曲式：奏鳴曲式。 真愛旅程的深情告自-舒曼的室內樂重奏樂章 1810年6月8日出生於現在波蘭與捷克間的「茲維考」，1856年7月29日逝世於波昂附近恩得尼克的精神療養院的舒曼，作品中充滿著內省、幻想與文學精神的契合，他的音樂創作、樂評對十九世紀歐洲樂壇有著深刻的影響，而與克拉拉的戀愛與婚姻，更是音樂史上音樂情侶的佳話美事，回報克拉拉對他無怨無悔的犧牲與愛戀，舒曼以一首一首完美的音樂詩篇，作為回報。舒曼的室內樂作品包括有三首絃樂四重奏、三首鋼琴三重奏、一首鋼琴四重奏、一首鋼琴五重奏、以及幾首重奏性質的奏鳴曲與小品。這些作品大多集中於1842-43年以及1847年之後，1842-43年也被成為是舒曼的「室內樂年就像他的「藝術歌曲年」(1840)、「交響曲年」(1841)一般，顯現出舒曼創作樂種的專注與集中，更標示著他生命旅程中每一段的歲月的紀錄點滴。舒曼的鋼琴室內樂作品大多是由克拉拉在首演擔任鋼琴部份，這些音樂包含有火焰般的熱情與的浪漫如歌的深情，就像是舒曼與克拉拉在真愛旅程中的深情告白。 德意志音樂的浪漫核心-舒曼與布拉姆斯的室內樂精選： 1‧從聲音本身獲得美的意象與歐動，才算是觸及音樂的本質。 2‧聽到很美的音樂，會產生一種昇擎的情戚，覺得生命沒有什麼大不了的，一切都超脫了。彷彿宗教的終極境界，又像是經歷一場祈禱。~劉岠渭。德意志音樂的浪漫核心?霎時，耳畔彷彿響起劉岠渭老師為舒曼與布拉姆斯的室內樂抽絲剝繭、循循善誘的‧‧‧聲音的大小、樂器的多少、音色的濃淡，這些其實都只是聲響的表象，一首音樂的質地與價值，我們只能在這些表象之外或之上尋找。而有趣的是，從聲音較少的室內樂，我們往往比較容易清晰分辨其質地的良窳與價值的有無。舒曼(1810-56)特有的創作詩心與神經質、布拉姆斯(1833-97)埋藏內心深處的桀驚與浪漫，風格截然不同，卻有同樣來自生命根籟的日耳曼美學，那個聲音的「對話」被清楚聽見，波瀾壯麗、詩意渲染，在音樂史的版圖上佔據一方；超脫這個「表象」室內樂之「輕」在整個浪漫樂派的脈絡下卻是「重」的濃郁與芳香。如此雙傑，一前一後的輕重共同體，為德意志音樂寫下百年孤寂，永遠的浪漫! 3，4，5，6 - 布拉姆斯的室內樂重奏樂章 布拉姆斯 ( 1833-1897 ) 在他所處的時代可說是一位「悖逆激進潮流的激進保守份子」，在李斯特與華格納創新與激進的音樂美學觀當道的時局，他持守著古典時期作曲家所創下來的完美作曲典範，以壓抑的熱情、嚴謹德意志與狂放吉普賽並存的曲風，在十九世紀後半的歐洲樹立了一種典範，更深深的影響到下一個世紀。他的24首室內樂作品，無論在質與量上都可說是浪漫時期的巔峰之作，包括有：三首鋼琴三重奏、一首法國號F小提琴與鋼琴三重奏、一首單簧管-大提琴與鋼琴三重奏三首絃樂四重奏、三首鋼琴四重奏、兩首絃樂五重奏、一首鋼琴五重奏、一首單簧管與絃樂的五重奏、兩首絃樂六重奏、三首小提琴奏鳴曲、兩首大提琴奏鳴曲與兩首單簣管奏鳴曲。在這些不同的樂器組合的室內樂曲中，布拉姆斯使用傳統的曲式如奏鳴曲式、三段體、變奏曲式與詼諧曲式等加以變化，藉著對樂器性能特性的充分掌握，將室內樂純粹與絕對的音樂美學發揮得淋漓盡至。
- 演出日期:98/10/08
- 總場數:1
- 出版者：
- 主辦單位:國立中正文化中心
- 格式：
- 一份
- 媒體類型:紙本
- 語言：
- 作品語文:中文、英文
- 管理權：
- 國立中正文化中心
